佛龕源于建筑又精于建筑

 

《說文》記載，"龕"在古時并沒有后來的含義，漢揚雄著《方言》四稱:"龕，受也。"即容納、盛受之意。佛教傳入中國后，龕又指掘鑿巖崖為室，安置佛像，即供龕。在中國云崗、龍門、敦煌等石窟中均能見到。此后，又出現(xiàn)了將石、木或其他材料做成櫥子形小閣供奉佛像，但大都是與佛堂建筑同期進(jìn)行，尺寸上有一定規(guī)范的較大佛龕。而在故宮中，獨立于建筑主體之外，可隨時拆遷并與佛像有多種組合關(guān)系的小型供龕，則在數(shù)量、樣式和藝術(shù)特征上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)的佛龕。

 

乾隆時期，承做供龕的事項主要記錄在《活計檔》的"金玉作"、"匣裱作"、"油木作"、"廣木作"、"琺瑯作"及"如意館"等檔案中。盡管雍正時期檔案中已有大量制龕活動的記載，但現(xiàn)存實務(wù)并不多見。故宮中珍存的供龕多屬乾隆時所作，樣式和裝飾內(nèi)容融匯滿、蒙、漢、藏宗教和生活中眾多藝術(shù)元素。據(jù)乾隆年間檔案的記載可知，宮中佛龕制作遵循著傳統(tǒng)的審定方式。

 

制作需皇帝親自監(jiān)督當(dāng)內(nèi)務(wù)府官員將佛像及供龕呈皇帝時，皇帝首先會降旨將"法身梅洗，開臉，像染青發(fā)"，然后讓造辦處為佛像配龕，然后讓如意館或中正殿按皇帝意圖繪畫紙樣，貴重的金銀質(zhì)地佛龕還要先做出模型，皇帝常會提出一些意見，令其修改后再次呈覽，有時反復(fù)多次，直至滿意后開始制作。內(nèi)務(wù)部所屬各部門按照分工性質(zhì)承攬活計。如"錢糧庫"籌備制龕用的各類材料，"廣木作"、"油木作"、"匣裱作"承做各式木龕，除制龕、罩油、鑲嵌外，還要進(jìn)行紅片金或黃緞裱里，龕背后刻四體字樣等工序;"金玉作"承造各式金、銀質(zhì)地佛龕以及各類鑲嵌工藝;"琺瑯作"承造琺瑯龕及琺瑯裝飾物;"如意館"除繪畫供龕紙樣外，還負(fù)責(zé)各種玉飾雕刻工藝。一座制作精美的供龕通常需要由造辦處多個部門協(xié)作完成。

 

供龕制成后，最后的驗收者往往是皇帝本人。不要小看皇帝的審美能力和對工藝細(xì)膩程度的苛求，工匠們因制龕不能令皇帝滿意而遭罰俸祿之事時有發(fā)生。從"用材不好"、"大小不合"到"做工粗糙"，都有可能成為受罰的原因。乾隆十三年(1770年)7月就發(fā)生了這樣的事:當(dāng)造辦處"金玉作"為皇太后萬壽節(jié)所制四座供龕呈覽給乾隆時，皇帝認(rèn)為"佛咼做小了，又糙，片金里為何不用好圓金片做"等，降旨將相關(guān)責(zé)任人"并該作俱議不是"，結(jié)果，相關(guān)人分別被罰俸祿六個月、罰錢糧六個月。懲罰如此嚴(yán)厲的原因卻極為簡單:此龕是特地為皇太后八十大壽制作的，而皇太后又崇佛至極，乾隆皇帝是至孝之君人盡皆知，豈能容忍制龕之事有半點閃失?此事也足見皇帝對供龕制作的重視。

 

折疊編輯本段佛龕樣式

著名建筑史學(xué)家劉致平曾指出:"我國對于龕、藏、石燈、紀(jì)念柱、香爐等小物品，通常是用小型房屋來解決造型問題，這是一種習(xí)慣，也是有將小物大作的意思，顯得格外精巧。"

 

"的確，在清宮中佛龕不僅以''''房屋''''造型占很大比例，其中又以模擬官式建筑者為大宗，如宮殿式龕、樓閣式龕、亭式龕和各式塔龕等。清宮佛龕的價值并不僅僅在于其本身是建筑的某個類別，更重要的是由于中國古代建筑多為木制難以長期保留，因此佛龕作為建筑縮影的價值就更顯珍貴。"何芳告訴記者。

 

在清宮佛堂的顯要位置，通常放置擬宮殿樣式并完全按照實體比例微縮制成的佛龕。上為屋頂，常刻有斗拱，中為柱身，內(nèi)供佛像;下為基座，常用須彌座。其間每個細(xì)節(jié)并非隨意設(shè)計，而是具有強烈的倫理特征，體現(xiàn)著封建社會森嚴(yán)的等級制度。如屋頂?shù)氖綐印⒀b飾物走獸的數(shù)量以及斗拱、彩畫紋樣等，都一一有嚴(yán)格規(guī)定。

 

除了宮殿式供龕之外，故宮中數(shù)量居眾、樣式頗多的是擬宗教建筑造型供龕，其中又以塔式供龕最為引人注目。塔是隨佛教而傳入我國的一種建筑類型，清宮造辦處的工匠從歷史文獻(xiàn)、壁畫、石刻中汲取豐富的營養(yǎng)，所制塔龕樣式除傳統(tǒng)的樓閣式、重檐式等外，還有許多大膽變體以及結(jié)合體式，其中最具清宮特色的是"三塔龕"和"五塔龕"，綜合了漢藏兩地的典型建筑，頂部排列三尊或五尊喇嘛合歡塔，代表"三世佛"或"五佛五智"之意。

 

此外，還有類似僧人苦修的"草廬"式龕，有些甚至還變幻出蓮蓬的外形，專家稱其創(chuàng)作靈感可能來自石窟壁畫或西藏唐卡。總之，宮廷工匠利用其高超技藝，將各地宗教建筑的代表性特征濃縮到宮中的佛堂之中。

 

此外，擬園林式建筑造型的佛龕也很常見。其中的點睛之作便是亭式龕，其寫意手法極盡想象與創(chuàng)造之能事，成為清宮供龕中最富變化和觀賞性的樣式。擬亭式造型供龕又分為園亭式、四方亭式、長方亭式以及四角、六角、八角亭式等。其頂部的變化最為豐富多彩，有歇山、懸山、攢尖、盝頂?shù)龋恍╋w檐設(shè)計更是變幻奇突，輕巧美妙。

 

除了上述造型外，還有擬傳統(tǒng)器物造型的供龕。如屏風(fēng)式龕，靈感來自西藏唐卡的"漆泥子佛掛屏龕"則是獨具清宮特色的裝飾屏風(fēng)。這種形式后來還被發(fā)展為全部以無量壽佛為主題的掛屏式龕，作為皇太后或皇帝的祝壽之器。此外，葫蘆形龕也是清宮佛堂的常見供龕樣式，它以葫蘆及其變體為載體，內(nèi)供佛像常以3、6、9或9的倍數(shù)為一組出現(xiàn)。之所以選用葫蘆形，是因為傳統(tǒng)認(rèn)為葫蘆多籽，藤蔓綿延不絕，象征子孫繁衍，生生不息。此外葫蘆還因"福、祿"的諧音成為"福祿萬代"的吉祥物，因此在清宮中有大量器物選用葫蘆造型。令人驚異的是，這種造型被供龕制作者采用，而且供奉的是藏傳佛教尊神，恰好表明了清朝諸帝認(rèn)為的儒、釋、道三教"理同出于一原，道并行而不悖"的觀念。此外，在乾隆中晚期造龕檔案中，開始頻繁出現(xiàn)"西洋式龕"的記載，成為一種獨特的風(fēng)格。裝飾上也使用了大量"西番蓮紋"、"西番葡紋"、"西番花草紋"等，營造出濃郁的西洋情調(diào)。

 

折疊編輯本段材質(zhì)工藝

何芳指出，隨著社會經(jīng)濟(jì)和審美傾向的變化，到乾隆年間，清朝手工業(yè)已經(jīng)發(fā)展成獨特的清式風(fēng)格。寧波、福州的漆藝，廣東的嵌螺鈿，山東濰縣的嵌金銀，安徽的木刻、鏤雕，西藏的金屬雕刻及鑲嵌，還有北京的琺瑯、漆器等，都為宮廷制龕活動提供了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作手段。自清中期開始，隨著供龕制作量的急劇增長，龕與像的從屬關(guān)系開始出現(xiàn)失衡的態(tài)勢，一些供龕的尺寸及工料投入甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于佛像本身，制作工藝上也更為奢華精致、不拘一格，而佛像制作卻呈相反的態(tài)勢。多變的造型和內(nèi)容的復(fù)雜性使供龕愈加背離了作為裝飾品的使命，于是逐漸"喧賓奪主"成為一種成熟的宗教藝術(shù)品。在佛龕中，多樣化和程式化這對看似矛盾的兩個極端恰好是宮廷藝術(shù)的外在表現(xiàn)，其內(nèi)在特質(zhì)則是在愉悅宮廷的同時為王朝統(tǒng)治服務(wù)。嚴(yán)格的程式是用來強調(diào)權(quán)力、尊威、等級與貴賤的，并非用以約束皇帝。隨著集權(quán)統(tǒng)治的穩(wěn)固，輕松浪漫和奢侈的新趣味則開始在炫耀權(quán)威和財富的同時蔚然成風(fēng)。

 

奉職于清宮造辦處的能工巧匠招募于全國各地，他們個個身懷絕技，彼此間經(jīng)常切磋交流，所制的供龕也代表著當(dāng)時手工業(yè)制作的頂尖技藝。皇室作坊材料充裕，且不計工本，因此當(dāng)時制龕大量使用各種貴重材料，除紫檀木、花黎木、楠木等珍稀木材外，還有金、銀等貴金屬，以及紅藍(lán)寶石、青綠松石、珊瑚、珍珠、白玉、水晶、瑪瑙、玳瑁、象牙、蜜蠟、沉香等裝飾物。此外，造辦處"錢糧作"還專門負(fù)責(zé)收集宮內(nèi)外送來的櫥、格、箱、匣等棄置小物件，對此皇帝均降旨"俱收貯作材料用"。其中大量作品被翻新，各地豐富的造型與宮廷豪華繁復(fù)的包裝相結(jié)合，往往創(chuàng)造出令人耳目一新的震撼效果。