高古木雕佛像是指五代至宋金年間以各種不易變形開裂的，年輪細密，質地勻膩的木材制作的保存至今的各類佛像。

 

　　由于木胎造像保存頗為不易，加之二十世紀中葉大量精品流散海外，為歐美，日本等眾多著名的公私文博機構收藏，再加上文革時期的沖擊許多佛像被摧毀，故而當今國內藝術品市場上所能見到的高古木雕佛像的數量極為有限。而上世紀九十年代以來部分品質超絕的宋金年間制作的加彩木雕佛像在海外的主要拍賣會的嬌人成績，促使大量清末民初以及當代木雕佛像進入藝術品市場，給喜歡高古木雕佛像收藏的藏家帶來極大的困難。 本人結合自己對高古木雕佛像與清末民初以及當代木雕佛像的收藏經驗淺談下對高古木雕佛像的鑒定心得。 首先，高古木雕佛像的制作者與清末民初以及當代木雕佛像制作者對佛學教義，對佛的禮敬的虔誠的程度差別很大。

 

　　高古木雕佛像的制作者對佛學的教義及當時的佛像神韻有極深的領悟，并以對佛虔誠的禮敬之心來對佛像進行加工制作。雖受當時工藝的限制，但每件佛像的選料成型，制作都要經過嚴格的手工處理 ，每件佛像的面部表情，服飾。裝飾都經過細致的雕塑技法處理，佛像的 各個部位都能找到當時人們的加工痕跡。而清末民初以及現代的木雕佛像制作者缺少對佛教義的理解，以獲利為制作目的，少虔誠的禮佛敬佛之心，雖然由于社會部斷進步，生產工藝提高，并且在木雕佛像的制作過程中保持了古老的生產工藝方式，可是無論怎樣都要或多或少地吸收一些現代的生產工藝。但由于制作者心態及制作目的的不同造成現代制作的木雕佛像在手工藝處理上遠不如高古木雕佛像仔細到位。 其次，新老木雕佛像流傳的過程不同。

 

　　古時代的佛像由于寄托了當時人們的美好希望和理想，代表了人們對美好未來的祈望，從而成為當時人們的長期供奉的對象，被放在佛龕之上，久歷人間煙火，經歷日月侵蝕，佛像表面所加色彩的顏色的光潔度必然發生變化，加彩的顏色沒有光澤，透著暗淡，在光線的反射下，折射回來的光線特別柔和。并且由于木雕佛像長期受空氣及日月的侵蝕，木質被碳化而變得腐朽，木佛材質的重量及硬度與新制作的佛像相比差別很大，古木雕佛像的實際重量遠遠小于同樣材料，同樣體積的新制作的木雕佛像的重量。同時老木雕佛像在流傳過程中，由于供奉者所求告的事情得以實現而被供奉者多次加彩于身，仔細查看高古木雕佛像就會在磨損處發現有顏色不一的多層加彩痕跡存在。所有這些現象都是清末民初以及現在木雕佛像所不具備的 ，無論制作者怎做舊業南以做到的 。

 

　　第三，中國古代佛教造像，盡管同樣是表現佛，菩薩等宗教形象，但人文內容卻不相同。不但題材，主題不同，而且面貌，風度也有所差別。自唐代以來，佛像的造型風格逐步世俗化，以健康豐滿的形態，高大的身軀，莊嚴典雅的面容，溫和的表情來體現人情味及親和力，佛像逐步人間化，世俗化。更加寫實。而明清以來佛造像越來越世俗化，不僅注意到佛像造型的生動，而且注意到個性的刻畫，把現實生活中不同年齡，不同身世，不同性格的人物活動全融到佛造像中。

 

　　現代木雕佛像的制作者雖可按照高古木雕佛像的實物或者圖錄仿制佛像的形態，但難以仿制出高古木雕佛像哪種面露古風式的微笑及眉目傳情，嘴角微收的神韻來的 。這就為高古木雕佛像藏家又提供了以個鑒定木雕佛像新老的辦法。 所用材質決定木雕佛像的制作可能像銅佛像那樣采用模具翻新工藝，無論新老木雕佛像都是制作者辛勤勞動的結果，不可能存在完全一樣的木雕佛像，這種佛像數量的單一性決定木雕佛像必有很大的收藏升值空間，隨著藏家對歷史知識的逐步掌握，那些之制作精美絕倫，存世稀少的高古木雕佛像必將取代明清宮廷金銅造像而成為古佛像藏家追購得對象。